Sind polnische Haushälterinnen ‚willig und billig‘?

Die Palette der seit der deutschen Wiedervereinigung erschienenen Filme, in denen  und polnische Figuren eine bedeutende Rolle spielen, reichen von durch die Kritik gefeierten Filmen wie Andreas Dresens „Halbe Treppe“ (2002), Christoph Hochhäuslers „Milchwald“ (2003) oder Hans-Christian Schmids „Lichter“ (2003) bis hin zu weniger bekannten Fernsehproduktionen für öffentlich-rechtliche und private Sender. Die seit Anfang der 1990er Jahre zunehmende Zahl von Auftritten polnischer Figuren und narrativer Elemente, die mit Polen in Verbindung gebracht werden, vor allem wenn sie in einem negativen Licht dargestellt werden, entsteht keinesfalls in einem historischen und diskursiven Vakuum. Sie können als Ausdruck einer öffentlichen Debatte gedeutet werden, die besorgt ist über den raschen wirtschaftlichen Wandel an der Ostgrenze Deutschlands, dessen Auswirkungen auf den heimischen Arbeitsmarkt und die Sicherheit der deutschen Bürger:innen. Ein großer Teil der deutschen Presse, einschließlich führender Mainstream-Medien wie „Die Zeit“ oder „Der Spiegel“, zeichnet Polen nach 1989 als rückständiges Land, das im wirtschaftlichen und sozialen Chaos versinkt. Die Befürchtungen, dass die Unruhen über die Grenze schwappen könnten, werden durch Zeitungsartikel verstärkt, in denen Leser:innen vor einem „Ansturm der Barbaren“ aus dem ‚Osten‘ gewarnt werden, falls die Visa für polnische Besucher:innen 1991 abgeschafft würden.1 Die überwältigende Mehrheit der Deutschen hat damals ein ausgesprochen negatives Bild von Polen und seinen Bürger:innen und bringt das Land vor allem mit kriminellen Aktivitäten, Korruption, mangelnder Effizienz und Bürokratie in Verbindung. In den 2000er Jahren durchgeführte Studien über die öffentliche Meinung in Deutschland zeigen, dass die Deutschen Polen immer noch als ein unterentwickeltes Land betrachten.2 Das seit langem bestehende abwertende Stereotyp der ‚ polnischen Wirtschaft

Polnische Wirtschaft

Polnische Wirtschaft bezeichnet das im deutschsprachigen Kulturraum seit dem späten 18. Jahrhundert tief verwurzelte Stereotyp, das die angebliche Rückständigkeit und Ineffizienz von Polen dem deutschen Sinn für Innovation und Ordnung gegenüberstellt. ‘3 wird in den Medien fleissig reproduziert.

Die Darstellungen des Landes werden innerhalb eines bestimmten Repräsentationssystems instrumentalisiert, um eine falsche Unterscheidung zwischen einem vermeintlich traditionsgebundenen ‚Orient‘ und einem sich modernisierenden ‚Westen‘ zu etablieren. Dies entspricht dem seit langem in der deutschen Kultur vorherrschenden Paradigma, das Polen als deutschen Kolonialraum begreift und den Raum und die Menschen mithilfe eines orientalisierenden Vokabulars beschreibt, z. B. die das Land ohne Nuancierung als mysteriös, gefährlich und anziehend zugleich und die Frauen als leidenschaftlich und attraktiv, aber auch unberechenbar charakterisiert. Im Zusammenhang mit dieser Orientalisierung Polens Orientalisierung Polens Der Begriff „Orientalisierung von Polen“ bezieht sich hier auf die Darstellung Polens als das Andere in westeuropäischen künstlerischen und politischen Diskursen seit dem späten 18. Jahrhundert. Polen wurde, insbesondere im deutschen Kontext, oft mit anderen Ländern Ostmitteleuropas gebündelt und als rückständiges, minderwertiges und weniger zivilisiertes Gegenstück zu Westeuropa imaginiert. Die diskursiven Prozesse der Orientalisierung Polens beinhalteten die Konstruktion einer übergreifenden Erzählung, die die Vorstellung von deutscher sozialer, kultureller und politischer Dominanz über den chaotischen und irrationalen Nachbarn im Osten betonte. Diese Erzählungen ähnelten dem konstruierten Denk- und Repräsentationssystem des „Orients“, das dazu diente, ein verzerrtes und stereotypisiertes Bild des Nahen Ostens und Asiens in den westeuropäischen Kolonialdiskursen der Zeit zu schaffen. Eine besondere Rolle bei der Etablierung der orientalisierenden Bilder Polens spielten die deutschen Ostmarkenromane des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, die die unter deutscher Verwaltung stehenden polnischen Gebiete als eine Landschaft kolonialer Eroberung darstellten. Sie legten den Grundstein für die Darstellung der Machtbeziehungen zwischen dem Kolonisator und dem Kolonisierten und dienten der Erstellung vom Bild des Anderen als potenzielles Objekt (wohlwollender oder gewalttätiger) kolonialer Eroberung. Als bleibendes Erbe der politischen Teilung Europas im 20. Jahrhundert haben die Darstellungspraktiken der Orientalisierung in der deutschen Kultur bis heute Bestand und sind in der Darstellung Polens als mysteriös, exotisch und sinnlich, insbesondere in den Charakterisierungen von Frauen, sichtbar. ist es nicht verwunderlich, dass in mehreren Filmen, die in den ersten beiden Jahrzehnten nach der deutschen Wiedervereinigung entstehen, Figuren oder narrative Elemente auftauchen, die mit der polnischen Kriminalszene in Verbindung gebracht werden und die Chancen der Protagonisten, die turbulenten Zeiten in den neuen Bundesländern erfolgreich zu überstehen, erschweren oder gefährden. Die polnische Auto-Mafia, Kleinkriminelle, illegale Bauarbeiter, Prostituierte und alle anderen Arten von ‚Kapitalisten der ersten Stunde‘ bevölkern die Leinwand und zeichnen Polen als Dschungel, in dem westliche Regeln keine Geltung haben. Das Überschreiten der Staatsgrenze ist in diesen Filmen eine Reise in die Terra Incognita, die große Gewinne verspricht, aber auch ein erhebliches persönliches Risiko birgt.

Ist es indessen möglich, Veränderungen in dieser orientalisierenden Wahrnehmung zu erkennen, wenn die sozialen und wirtschaftlichen Schockwellen nach 1989 vorüber sind und die neue Ära intensiver Kontakte nach der vollständigen Öffnung des deutschen Arbeitsmarktes für polnische Bürger:innen im Jahr 2011 beginnt? Ein Blick auf die Leinwanddarstellungen polnischer Migrantinnen in den 2010er Jahren zeigt ein etwas differenzierteres Bild. In diesem Jahrzehnt wird die Arbeit von Migrantinnen aus Polen, die im Haushalt und in der Kinder- und Altenpflege tätig sind, verstärkt filmisch dargestellt.

Die Figur der Haushälterin in der deutschen Populärkultur ist stets mit spezifischen Assoziationen verknüpft, deren Wurzeln bis in die 1970er Jahre zurückreichen. Sie steht für eine Vielzahl von schlecht bezahlten und oft sozial stigmatisierten Tätigkeiten, die von Migrantinnen aus Ostmitteleuropa ausgeübt werden, wie z.B. die Figur der sozial geächteten Migrantin Yolanda aus einem nicht näher bezeichneten Land im ‚Osten‘ in Rainer Werner Fassbinders „Ali: Angst essen Seele auf“ (1974). Haushälterin zu sein, wird in dieser Zeit gleichsam zum Synonym für die Erfahrung einer jeden neuen Migrantin. In den 2010er Jahren erlangt die polnische Putzfrau einen wahrhaft popkulturellen Status. Ihr Image kritisiert die Selbstgefälligkeit und Heuchelei der deutschen oberen Mittelschicht. Eines der besten Beispiele für eine solche Instrumentalisierung der polnischen Putzfrau ist Holger Schlageters zweiteilige Bestseller-Satire „Unter deutschen Betten: Eine polnische Putzfrau packt aus“ (2010) und „Nicht ganz sauber: Eine polnische Putzfrau räumt auf“ (2012), geschrieben unter dem Pseudonym Justyna Polanska. In „Unter deutschen Betten“ schildert die Haushälterin Justyna autobiografisch die Ausbeutung von Wanderarbeiterinnen hinter den ‚schönen Fassaden‘ deutscher Villen: Justyna ist überarbeitet und unterbezahlt, sie ist illegal angestellt, um die Häuser jener Richter und Anwälte, Regierungsbeamten und Polizeihauptmeister zu putzen, deren Hauptaufgabe genau darin besteht, auf der Suche nach Schwarzarbeiter:innen, meist Migrant:innen, Razzien auf Baustellen durchzuführen.

Mitte der 2010er Jahre geht der Erfolg von Schlageters „Unter deutschen Betten“ mit einem veränderten Tonfall der deutschen Presse und des Fernsehens bei der Berichterstattung über die Folgen der Öffnung des deutschen Arbeitsmarktes einher. Die Zeitungen und Fernsehnachrichten stellen fest, dass der befürchtete Zustrom billiger Arbeitskräfte nicht eingetreten war. Stattdessen werden Arbeitskräfte aus Polen zu begehrten Anbietern prekärer Dienstleistungen, einschließlich Gesundheits- und Kinderbetreuung. Deutsche Fernsehproduktionen machen sich diesen Wandel in der Wahrnehmung zunutze. Holger Haases „…und dann kam Wanda“ (2014) erzählt die Geschichte des alleinerziehenden Vaters Karlheinz, dessen Baufirma vor der Pleite steht. Man kann ihn nicht unbedingt als ausländerfreundlich bezeichnen: Er macht die unfaire Konkurrenz durch polnische Schwarzarbeiter:innen für seine Probleme verantwortlich. Er hat eine letzte Chance, einen großen Auftrag abzuschließen, aber der Job erfordert, dass sich jemand um seine beiden Kinder kümmert. Die zufällige Begegnung mit der arbeitsuchenden Wanda (gespielt von Karolina Lodyga) scheint eine Win-Win-Situation zu bieten. Wandas Spontaneität, ihr Improvisationstalent und ihr Interesse, Zeit mit den Kindern zu verbringen, stören den starren Vater zunächst, doch die Frau überzeugt ihn, indem sie sich zu einer unersetzlichen Hilfe mausert. Nach vielen Komplikationen kommt es zu einem Happy End: Karlheinz folgt Wanda nach Polen und bittet sie, mit ihm und seinen Kindern in Deutschland zu leben.

In ähnlicher Weise verändert sich das Leben einer deutschen Familie durch eine Polin in der 4-staffeligen RTL-Serie „Magda macht das schon!“ (2017–2021), nach einer idee von Sebastian Andrae. Eine ebenso zufällige Begegnung bringt eine fünfköpfige Familie und die junge Frau Magda (gespielt von Verena Altenberger) zusammen. Magda soll der Familie bei der Pflege der kürzlich entmündigten Seniorin Waltraud helfen. Waltraud ist, ähnlich wie Karlheinz in „... und dann kam Wanda“, nicht gerade erpicht darauf, die Polin (die mit einer sehr forschen Art in den Haushalt kommt) oder überhaupt irgendwelche Migrantinnen aufzunehmen. Wie der Zuschauer zu Beginn der Serie erfährt, erlebte Waltraud als Kind die Vertreibung aus Schlesien, und ihre traumatischen Erinnerungen sowie ihre Sehnsucht nach den verlorenen deutschen Gebieten bestimmen ihre Sicht auf Polen und seine Bürger:innen. Ähnlich wie Wanda wird Magda unentbehrlich: In jeder der 46 Episoden hilft Magda bei der Bewältigung kleinerer oder größerer familiärer Notfälle – um nur einige zu nennen: eine Renovierung, Tobias' Midlife-Crisis, Connys beleidigender Chef, der Stalker der Teenager-Tochter oder die Abreise des jüngeren Sohnes in die USA zu einem High-School-Austausch, usw. Im Grunde kann Magda, wie sie selbst sagt, „kochen, putzen, Wäsche waschen, sich um alte und junge Leute kümmern – [sie] kann alles.“

Welches Bild der polnischen Arbeitnehmerin wird den Zuschauern der beiden TV-Produktionen angesichts der größeren Akzeptanz von Wirtschaftsmigrant:innen von Polen nach Deutschland nach 2011 geboten? Ist die koloniale Perspektive auf Polen in diesen Sendungen noch präsent? Gemessen an der Zuschauerresonanz sind beide Produktionen als durchaus erfolgreich zu bezeichnen.4 Das deutet darauf hin, dass die Darstellung des Polnisch-Seins in beiden Shows vom Zielpublikum positiv aufgenommen wurde. Es ist jedoch nicht zu übersehen, dass „…und dann kam Wanda“ und „Magda macht das schon!“ trotz ihrer Titel und des offensichtlichen Fokus auf polnische Frauen die weiblichen Charaktere auf einige wenige Facetten reduzieren, um die Transformation der deutschen Charaktere voranzutreiben, die die eigentlichen Protagonisten der Geschichten sind. Wanda dient als Katalysator, um die Lebensprioritäten der männlichen Hauptfigur zu entwickeln. Magda gibt dem chaotischen Leben einer Mehrgenerationenfamilie die dringend benötigte Struktur und schafft die Voraussetzungen für das Verständnis des Andersseins. Dennoch erfährt der Zuschauer wenig über das Leben der Frauen außerhalb des Haushalts ihrer Arbeitgeber:innen, ihre Vergangenheit und ihre Wünsche. Ihre Existenz ist mit dem Leben der deutschen Familien verschmolzen, ihre Arbeit hingegen geht über die Bedingungen ihres Arbeitsvertrages weit hinaus: Sie helfen einfach, weil es ihnen wichtig ist, und bringen sich voll und ganz in die Privatsphäre ihrer Arbeitgeber:innen ein. Sie sind, um eine beliebte Redewendung zu zitieren, „willig und billig“. Sie sind das exakt umgekehrte filmische Bild des bedrohlichen polnischen Migranten aus den 1990er Jahren. Besonders auffällig ist dies in „Magda macht das schon!“: Der Zuschauer weiß nichts über Magda: Sie hat weder eine Geschichte noch einen Geburtsort, und sie scheint der deutschen Familie in einer zeitlosen Vorhölle beizustehen, während diese ihre eigene nostalgische Rückschau auf ihre Jugend und die Erkenntnisse des Alterns, der Krankheit und der Genesung durchleben darf. Einer der aufschlussreichsten Momente der Serie ist das Finale von Staffel 2, als Magda ihre allererste Reise nach Polen plant. Sie nutzt die Gelegenheit nicht, um der Familie mehr Informationen über sich selbst zu geben, sondern geht vollkommen auf die Wünsche der Familie ein, indem sie deren Traumroute auf der polnischen Landkarte einzeichnet, die in einem Besuch des „polnischen Himalaya: das “ in Waltrauds geliebtem Schlesien gipfelt. Die Entdeckung Polens, die ein Tor zu einem besseren Verständnis von Magda hätte sein können, findet nicht statt; ihr klappriger Kleinbus schafft es nicht einmal bis zur Grenze.

Ihre Abgrenzung von den deutschen Figuren wird nicht nur durch die mehr oder minder stark akzentuierte Sprache (oder polnische Redewendungen) ausgedrückt, sondern auch visuell markiert: Wanda und Magda tragen ihre Weiblichkeit auf eine Weise zur Schau, die sie für das deutsche Publikum ‚othert‘ (als andersartig markiert) und exotisiert. So arbeitet Magda stets in hohen Absätzen, engen Kleidern und mit perfektem Make-up. Sie trägt einen großen Kruzifix-Anhänger auf der Brust. Als ihre Schwester Aga sie mit einem Besuch aus Polen überrascht, sieht sie wie eine exakte Kopie von Wanda aus, was darauf hinweist, dass dies die übliche Art ist, wie sich polnische Frauen kleiden. Umgekehrt hat Wanda eine Schwäche für Jacken mit Leopardenmuster, Accessoires und Schmuck.

In ihrem Anderssein liegt ihre Anziehungskraft, ohne aber gleichzeitig eine Bedrohung darzustellen: Die polnischen Figuren sind praktischerweise nicht karriereorientiert, so dass sie in keine Konkurrenz mit den deutschen Figuren treten. Stattdessen sind sie an jenen Rollen interessiert, die die deutschen Charaktere unterstützen. Beide Frauen werden nicht ohne weiteres als sichtbare Minderheit kategorisiert, sind aber dennoch ein Produkt der diskursiven Praktiken des Orientalismus. Ihr Weißsein, ein Merkmal, das sie mit anderen osteuropäischen Frauen teilen, definiert ihre Position zwischen Vertrautheit und Andersartigkeit. Zusammen mit einer Betonung der Heterosexualität, einer Bereitschaft zu Beziehungen mit deutschen Männern und dem Glauben an traditionelle Familienwerte konstruieren sie Vorstellungen von polnischen Frauen auf dem Bildschirm.5 

„…und dann kam Wanda“ und „Magda macht das schon!“ sind nicht die ersten Fernsehproduktionen, in denen die polnische Frauenfigur mit filmischen Praktiken des Othering gezeigt wird. Beide Werke folgen dem Weg (und verwenden die gleichen visuellen Mittel) von Douglas Wolfspergers TV-Komödie „Heirate mir!“ aus dem Jahr 2001, in der eine Polin in Deutschland Liebe (und Arbeit) findet. Die deutsche Filmwissenschaftlerin Bernadetta Matuszak-Loose schrieb dem Film sarkastisch zu, der deutschen Kinogeschichte „das seither immer wiederkehrende Motiv der polnischen Putzfrau“ beschert zu haben.6 Und in der Tat kehrt das Motiv der billig arbeitenden Frau aus Ostmitteleuropa immer wieder zurück, wenn auch modifiziert: In dem Maße, wie Arbeitsmarkt und Medien in Deutschland die Arbeit der polnischen Migrant:innen normalisieren, tritt die ukrainische Hilfskraft an die Stelle der Polin im Film. Dies ist der Fall bei der jüngsten Produktion für die ARD „Die Vergesslichkeit der Eichhörnchen“ (Regie: Nadine Heinze und Marc Dietschreit, 2021). Zumindest auf der Leinwand ist die Ukraine nun, um es mit Kris Van Heuckeloms Worten zu sagen, „peripher im Raum und rückwärts in der Zeit“7: Vielleicht ist das ein Zeichen dafür, dass die Orientalisierung Polens und der Polen langsam zurückgedrängt wird.8